CINE SOVIÉTICO Y REPÚBLICA PUYAL/AYALA/DE LA FUENTE/MANTILLA/ALBERTI/AUB/LORCA

EL MÁXIMO EXPONENTE de la vanguardia –política y artística– es­taba en el cine soviético, capaz de conjugar la revolución social con la expresión visual. Los soviéticos entendían el cine como aparato de agitación y propaganda «unido a un sentimiento artístico de la más alta calidad estética», como apunta Mantilla, y que Josep Palau sintetizara con la expresión «oratoria visual». En esa línea, Francisco Ayala distingue dos tendencias en el cine ruso, la lírica y la pedagógica. Ahí posiblemente radique la eficacia de su mensaje y la fuerza de su estilo; mensaje y estilo que paradójicamente calaron más hondo en la Europa de entreguerras que en el propio pueblo ruso.

Alfonso Puyal. «Cine soviético», en Cine y renovación estética en la vanguardia española, Antología crítica, 1920-1936. Renacimiento, 2017.

A PARTIR de El acorazado Potemkin, la obra clásica, la epopeya, impregnada de una patética ilusión, cabe advertir dos tendencias, como más acusadas, en la producción rusa; y en estas dos tenden­cias existe una semejante disociación entre el cúmulo de prejuicios ideológicos y el puro placer, la real gana de hacer cine. Una de ellas, lírica – no en cuanto a la trama argumental, sino en cuanto al es­tilo cinematográfico–, reduce cuanto puede el elemento político, y muestra inclinación a lo eglógico, a lo elemental, con un sentido a veces barroco, y siempre alegre, ingenuo, de las masas.
La otra, pedagógica –a ella pertenece La lucha por la tierra (La lí­nea general, 1929)–, realiza un propósito político-educativo que no le impide llegar a realizaciones de máxima belleza y, en algunos casos, a verdaderos descubrimientos, pero que la dota de indudable aridez.
El afán proselitista que, desde el primer momento, salta a los ojos del espectador, produce un malestar, apenas aliviado por el há­lito de optimismo que la obra desprende. No digo que la necesidad de una eficacia política perjudique a los films rusos –pues que sólo actúa en ellos de un modo global, y no en cuanto a la realización, que es el quid del arte, liberándolos, en cambio, de otras servidum­bres–, pero sí que la agresión de la propaganda se siente, como una falta de respeto intelectual.

Francisco Ayala, «Cine: La lucha por la tierra», Revista de Occidente, nº 81, marzo, 1930.

GRACIAS a los artículos que, con profusión, se publican en las re­vistas profesionales, el público español tiene fe en el valor del cine­ma soviético. Tiene fe porque no ha podido comprobar el valor de los films rusos sino a través de dos o tres que han llegado hasta no­sotros, brutalmente mutilados por la censura y con varios años de retraso. A pesar de las posibles decepciones que estas circunstancias hayan podido promover, el público sigue interesándose cada vez más por este exótico cinema, dando una buena prueba de ello al llenar nuestros salones cuando en ellos se anuncia un film ruso. Claro que también contribuye no poco lo que para nosotros repre­sentan dichas películas: la revolución.

José de la Fuente, «Prólogo», en Léon Moussinac, El cinema soviético, Atehia, 1931.

ENTRE SUS TEMAS argumentables y los de las películas del resto del mundo hay una inmensa distinción a favor del cine de los obreros; donde la vida es reflejada con un inmenso valor de enseñanza y ejemplaridad. Unido a un sentimiento artístico de la más alta cali­dad estética. Al que no pueden llegar más que los pueblos libres de cadenas.
En los momentos en que estas líneas se escriben ha sido suspen­dida la proyección de El acorazado Potemkin. Dentro de la flamante República no tiene asilo la epopeya de los hombres vencedores de la opresión y la tiranía. El Gobierno, con un criterio que no tiene que envidiar a la Dictadura monárquica, tiene miedo de enseñar al pue­blo cómo se han libertado en otros sitios de ciertas cadenas que nos oprimen ahora más que nunca en un ambiente de falsa libertad.

Fernando G. Mantilla, «Epílogo», en Léon Moussinac, El cinema soviético, Atehia, 1931.

UN TERROR vago similar, un espanto confuso nos clavaron de re­pente, a la revuelta da una sombra, ante los gritos desencajados que daba un marinero salido del cartel anunciador del gran «film» ruso de Eisenstein: El acorazado Potemkin. Asombroso. ¡El acorazado Potemkin en Brujas! Es decir, la rebelión, la protesta contra el letargo y el sueño, contra la monotonía y angustia desesperadas de los días y las cárceles.
Yo gritaba dentro de mí, apretando los puños hasta partirme las uñas, solo, en medio de una sala de fardos semidormidos o huecos, presenciando el descenso funeral y lentísimo de las tropas guberna­mentales por la tremenda escalinata de Odesa, sin comprender el mutismo, la impasibilidad heladora, el letargo o estupidez desespe­rantes de los que me rodeaban.

Rafael Alberti, «El Potemkin en Brujas», El Sol, 19 de abril de 1932.

NO HAY POSIBILIDAD de dar la menor idea de lo que ha realizado Pu­dovkin con este argumento. Las fotografías adjuntas pueden indi­car hasta qué punto el director soviético «construye» fotografiando. No hay momento en el film en el cual los volúmenes, las sombras, no hallen su contrapartida. No es ya el ritmo lo extraordinario, sino el valor plástico de las fotografías. Aun los escorzos más violentos cobran un sabor clásico. Cierto romanticismo fácil de apreciar en algún intento teatral soviético está en absoluto ausente de la pro­ducción de Pudovkin y de todas sus imágenes.

Max Aub, «El primer film sonoro de Pudovkin: El traidor», Diablo Mundo 4, 19 de mayo de 1934.

CREO QUE EL CINE tiene grandes posibilidades de hacer mover ante el espectador ejércitos imponentes de trabajadores. Mire el cine ruso. Ha hecho cosas inmensas. El acorazado Potemkin es fantástico. Hay otros films de gran importancia que demuestran lo mismo. Con­sidero el cine soviético como un valor específico, único, dentro de mi concepción del teatro. El Potemkin es enorme, enorme. Hay una sensibilidad en cada uno de los cuadros que emociona, que da mie­do, que llega a dominar al espectador de una manera insospechada. Es un grito de rebeldía, de angustia, de sentimientos que sublevan. El director demuestra una capacidad de asimilación fantástica. To­dos los movimientos de los actores principales llegan al extremo de mayor perfección. El público que ve el Potemkin siente una sensa­ción tan brutal que no podrá olvidarla jamás. Ahora bien, el medio espacial es casi ilimitado en el cine. Teatro y cine han de comple­mentarse, haciendo el trabajo adecuado cada uno de ellos.

Federico García Lorca, en «Federico García Lorca parla per als obrers catalans», L’Hora, 27 de septiembre de 1935.

Imágenes: Bronenósets Potyomkin, Serguei M. Eisenstein, estrenado en el Teatro Bolshoi de Moscú el 21 de diciembre de 1925.

Citas: Alfonso Puyal. Cine y renovación estética en la vanguardia española, Antología crítica, 1920-1936. Renacimiento, 2017.