Orobroy por Dorantes

David Peña Dorantes tiene porte de payo. De gitano le queda el mote y un apellido a medio camino entre lo Montoya y lo Capuleto. Pero el piano no entra en la chabola ni te lo puede enseñar el primo. Ya cuesta subir el burro como para subir el Yamaha. Con el burro en la ventana arranca Polígono sur de Dominique Abel ese Erasmus del cine que se prendó de Andalucía a lo Chris Stewart. Dominique es un híbrido andrógino de modelo cazurra. Atractiva y repelente como un foco, le habría ido mejor hacerle el documental a Dorantes en lugar de al Agujetas, pero entonces David Peña era peñita y Manuel de los Santos ya había roto las agujas del flamenco.

Dorantes es de la nueva saga, un churumbel sin hoguera. Un flamenco de genealogía que ya no dice pare ni mare. DPD tiene iniciales de droga moderna, que es como son las enteogenias antiguas.

Con Orobroy tocó la tecla y nunca mejor dicho. Se conoce que el gitano lleva la fragua en vena y le sale la fusión como alcayatitas. Una niña gitana canta los agudos al son de un piano melancólico cuadrando el círculo del violín. Luego hay que aplicarse y sacar el duende con doce horas diarias de estudio que diría Paco de Lucía.

Dorantes se encontró un piano y lo tocó mejor que nadie que para eso era gitano. Los gitanos son los vascos del sur, nacen donde quieren y a antisistema no les gana un Patxi. El gitano acojona con el terrorismo del flamenco. Llevan siglos funcionando con la chatarra y la mandanga: un acratismo con que campear la ventanilla única de lo payo.

No saben quien es Max Stirner ni falta que les hace porque a ellos la ideología les viene dentro de la fragoneta. Por eso, cuando Pablo Iglesias llega a la chabola no le piden más que el mechero. Y Pablo, que es más de chalé, pues se va con cara de releer Un mundo feliz.

Orobroy es una cima con find out porque el gitano no remata, se levanta y se va con la chulería del “ahí te quedas”. Por eso Lorca se ocupaba de darles el cimiento de la cultura. Les puso unas vigas maestras de caballo y conferencia. Federico llevaba un Montoya dentro con claveles maricones, y eso era demasiado para un rojo. Se ocupaba con pedagogía de las nanas, de la importancia del cante materno, de lo que luego los pediatras han dicho que sí, que si el cerebro se expande y que si la abuela fuma. Pues claro, la ciencia se empeña en ser el diccionario de la vida, cuando ya todo el mundo lo sabe, vienen ellos a llevarse el premio Nobel.

Así las cosas, el Dorantes sigue dándole al piano en planta baja para que no le entre lareuma.

 Jonás Sánchez Pedrero. Trilogía 59. Ed. Ediciones del Ambroz, 2021.

El Garrotín por Smash

 

Manuel Molina tocaba con la oreja pegada al hombro de la guitarra como el indio que escucha la llegada del tren pálido, como el doctor que fonendoscopia al niño.

El Garrotín fue compuesto en tres cuartos de hora, en un vuelo Cádiz-Madrid. Surgió de la alegre noticia de grabar porque de la alegría nace alegría.

El Garrotín tiene gitano en vena. La vena del gitano es la veta por donde se curva la garrota, el palo de la palma que se arranca a la llamarada del cante. El flamenco saca palmas de cualquier sitio. Así nació el cajón flamenco, dándole la vuelta a una guitarra para sacar taconeo, una farrucada, una pereza de mariposa como la crin de un caballo.

Casi nadie ha visto La ciudad del arco iris, ni el documental de Manuel Molina Poema del cante jondo. El flamenco es una impostura, una pose que necesita su liturgia para cebar la leyenda que le da de comer. El flamenco come de la chabola acumulada en siglos, que aún seduce. Come de la barbarie ágrafa del quejío que ya suena un poco Iphone. Yakamoto estaba harto de echarle fotos a los cerezos y vendió el kimono para vestirse de faralaes y alquilarse algo por Triana. Así empezó Welles y la mujer del Agujetas. El japonés fue un palo del flamenco, el gitano hecho en China, la chatarra del quejío.

Decía que El Garrotín es un poco Grecas, el hermano con letra de Entre dos aguas. Manuel se vuelve gitano con Lole, hasta entonces era un joven psiconauta de Smash. La industria del flamenco la hacen Ricardo Pachón y Gonzalo García Pelayo. Saben que el mito no se graba en audio sino en vídeo, y le dicen a Antonio Sánchez Pecino que vaya acostando a los niños, pero el niño ya se había ido con El loco de la colina.

La música del siglo XXI comienza en el XX cuando la cámara de vídeo, cuando el tomavistas y el superocho. España es un corta y pega, y así hacemos cien películas al año. Cuando vino Michael Jackson haciendo Thriller volvimos a la tumba abierta de lo flipante. La gente canta en la Iglesia, pero necesita el cristo en casa para sentirlo cotidiano. Hace compañía, se le habla si uno quiere y lo importante es que esté, porque me sirve a mí.

La cara de Lole es una guitarra que canta, por eso la voz fusiona toque y baile en una sola brisa. Manuel tendía al toque antiguo de escabel, pero apoyando la cabeza. Paco de Lucía sentó la guitarra como quién sienta un hijo. Paco sienta la guitarra en las piernas que es donde se siente la sangre.

El flamenco tiene impostura poética y la poesía emoción exagerada. Manuel tiene la cara de Tip cuando perdió las gafas en la isla.

Jonás Sánchez Pedrero. Trilogía 59. Ed. Ediciones del Ambroz, 2021.

María la portuguesa por Carlos Cano

 

Quién es ese tío con aire de Maradona y voz de pasmo que enamora con su planta de peluquero maricón. “Carlos Cano”. Mi padre, al que jamás escuché entonar una canción ni contar más chiste que el de ¿Con cuarenta y cinco años todavía crees en los gnomos? me hablaba bien de este granaíno con pelo afro recién salido de la siesta. Una voz de nácar y melón, respaldaba la letra de un romántico al que se le fue el corazón muy pronto.

Él, “nació en Nueva York, igual que Supermán, y Batman y King Kong” declamaba en una de las últimas. A Carlos se lo llevaron al Lourdes del Monte Sinaí, como a José Luis Sampedro que volvió a casa con el marcapasos de la indignación y el bestsellerismo. La Jurado se fue a Houston y tuvo un problema, claro. La más grande cantaba con el páncreas de un mirlo negro, criado en Nueva Orleans. Esas cosas a lo Frankenstein no pueden durar, porque la envidia es un cáncer que se inocula a lo Hugo Chávez y te mueres desde un despacho de la CIA. Carlos Cano viene de Federico, de la cuneta del marica sin más pluma que la emoción. CC era de La Habana y de Cái. De donde hubiera un mojón de gracia y clavel, de Ayamonte hasta Villareal.

Cantaba Fado, Chirigota y Copla. Tenía septiembre metido en la garganta, por eso le daba a todo un tono portugués. Era como si Saramago se arrancase por fandangos. El Nobel, ya octogenario, se dejó documentar por Miguel Gonçalves Mendes para retratar a su mujer Pilar del Río. En Sevilla todo lo malo viene del río, como los Álvarez Quintero, como el camalote y La Macarena. Saramago hace de espantapájaros en el Mago de Oz y a Dorothy del Río lo que le interesa es la alfombra roja que le lleve al País de la Fundación. Luego Mariano Cohn y Gaston Duprat rodaron El ciudadano ilustre, en argentino eficaz. Se conoce que Almodóvar, ya en su paraíso, se le mueve el deseo y produce “porque quién tuvo, retuvo y guardo para la vejez”. Almodóvar produjo José y Pilar como venganza a la literatura, porque ya está bien que un Nobel tenga el prestigio de diez minutos de pregón y a él no le dejen dedicárselo a la virgen de los del río.

Al final, en todos los sitios se follan niños y han suspendido el Nobel de rodilla durante un año para limpiar de semen las alfombras de palacio.

María la Portuguesa mola porque cuando la cantas se abre el diafragma del agudo, de la culpa que agacha la cabeza que es donde hace el gorgorito.

Portugal es un adoquín talaverano pintado en azul cal. Como si a Xauen le hubieran dado un barniz y confiscado el costo. Portugal es una desidia tranquila. Por eso Cristiano Ronaldo se fue primero al Manchester, para quitarse el olor a plátano con un poco de tatcherismo. No se puede gritar “Siuuu” ni machacarse en el gimnasio cuando toda la isla de Madeira se espeta a ponchas. Lo del Madrid y la Juventus es cosa de su asesor “porque yo sólo tengo hasta segundo de primaria”.

Carlos Cano, hermano de Ortega por apellido, tenía un mismo cuaje de galleta. Al final todos somos Esperanza Aguirre.

Jonás Sánchez Pedrero. Trilogía 59. Ed. Ediciones del Ambroz, 2021.

Ser y tener por Nicholas Philibert

 

Este documental es el Marcelino, pan y vino de los demócratas, lo que primero llamábamos progres y luego loewes. A menudo olvidamos que el cimiento de la Educación es injertarnos el engranaje Trabajo del sistema capitalista. Vender ilusión para acudir con ánimo al matadero. Esto suena a añejo, pero desde Marx, como desde Goya, todo les recuerda un poco y hay que citarlo para no perderse, para no quedarnos mirando el dedo lleno de tiritas que ya ni siquiera señala a la luna.

“Pero ya que estás aquí. Tú eres feliz ¿o no?” “No” “¿Coño y por qué no te suicidas?” (y nos dejas en paz), omiten rematar. El problema de la vida es el síndrome de Estocolmo que genera. Lo más justo sería asesinar a quien la dio como acto de justicia vital.

Una vez que estás jodido, comienzas a sentir empatía por quienes te están jodiendo. Es como esos hijos de puta que de tan cabrones comienzan a resultar hasta graciosos tipo Jesús Gil o Luis Bárcenas cuando se pone a corregir las intervenciones de los abogados a través del plasma de Rajoy. Lo de Juan Carlos y el elefante no tiene gracia por muchos millones que nos costase la mamada.

Empezamos dando caramelos y Reyes Magos para que se les olvide el para qué, pero el paro está ahí, el cáncer está ahí y siendo optimistas todos calvos. Mientras, tenemos un mar de consumo por delante en el que podremos bañarnos si hemos tenido la suerte de nacer fuera del ochenta por ciento de hambre. En ese veinte por ciento de privilegio tienes que saber comer para no morirte de asco. Por eso este Ser y tener de Philibert parece casi obsceno si no fuera porque lo valoramos con el entusiasmo de la paternidad industrial.

Hay que revisar la cosa. Esta película está bien porque el espectador común pasa por el aro del buen rollo y la liberté, egalité, fraternité que Hubert Sauper guillotina con dos fotogramas de La pesadilla de Darwin. Uno ve cómo está el vecindario y se coge las risas a puñaos. Piensa en lo más cercano, en eso que llaman familia, y ve que el invento no se sostiene y habría que acuñar otra terna un poco más falsa para darle verosimilitud: égoïsme, solitude, tristesse.

La familia muestra sus costuras con el tiempo y se ve que la sociología no sirve porque Dostoievsky acierta más porque acierta mejor. Le hicimos caso a la escuela, al señor cura y a los padres “córtate el pelo y búscate un trabajo, hombre” y nos dimos cuenta en el altar que el crío andaba de camino y ya estaba hecho el lío otra vez. Es la pescadilla que se muerde la cabeza. Porque lo peor de todo es que no hacemos caso a lo que pensamos mil veces por instinto: “que este rollo no tiene sentido”. Y tenemos la sangre fría del asesino y cometemos el crimen de la paternidad que revestimos de cariño con la dictadura del semen.

Por lo demás, el pueblo de la peli mola, claro. Pero lo de Georges Lopez (el profe) suele ser la excepción. El percal es muy otro en los pueblos que uno conoce. Es otra, también, la realidad de los padres que de encontrar a un profe así le denunciarían a la Inspección por sobón y “mezuca”. Las AMPAS son muy efectivas para esto. Mucho más que las APAS de cuando yo era crío.

Los pueblos son lugares de viejo. Geriátricos donde consumir la pensión y regar el huerto, y ya ni eso dejan. El tiempo es una campana sonando, un calendario de procesiones y fiestas patronales. En los pueblos no pasa más que la muerte. Un accidente, un suicidio y cosas así. Y toda una vida para contarlo, darle matices para hacer literatura de ganchillo.

Cristo se paró en Éboli de Carlo Levi va un poco por ahí. Pero el pueblo de verdad no es Auvergne es Puerto Urraco. Ese cainismo de pólvora que Carlos Saura refrescó en El séptimo día donde Victoria Abril se olvida del pintalabios. José Luis Gómez y Juan Diego y el francés José García, sacan su genoma de emigrantes para dar bien el perfil de paleto.

A Saura le acusaron de ser otro Buñuel (ya quisiera) y volvieron al complejo de Las Hurdes, tierra sin pan. Ahora en los carnavales hurdanos queman monigotes con el nombre del aragonés para hacer la gracieta. Seguramente Buñuel haya hecho más por Las Hurdes que todas las subvenciones juntas. Puso en el mapa un lugar, una problemática sin resolver y un museo de antropología que están destruyendo. El tamborilero está bien, pero no hay cosa peor que enfangarse en lo barroso y creerse el Supermán de tu calle para no ver la evidencia de la pizarra. El primer paso para superar cualquier cosa es aceptar su existencia. Ya hay quien recoge firmas por Internet para cambiar el toro de Osborne por el avestruz extremeño.

Aquí, Ser y Tener es tiene que estar, que lo del “debe” y el “haber” ya es todo saldo, las más veces negativo –¡ay!–, en Liberbank.

 Jonás Sánchez Pedrero. Trilogía 59. Ed. Ediciones del Ambroz, 2021.

Nebraska por Alexander Payne

 

Las cosas bien hechas parecen fáciles por bien hechas. No es tan difícil ver que la vida está llena de argumentos al alcance de la mano. No hay que irse a pegar tiros a Marte ni darle vueltas al rizo del psicópata para hacer una Historia. La Industria puede colocar cualquier producto en nuestra cesta de la compra. A veces, ceden en su empeño al esfuerzo personal de un consagrado y le alquilan un nicho para marginales y jugar al artisteo por Navidad.

Con películas como esta, Hollywood se redime como La Iglesia cuando juega al misionero o los políticos al Alcalde de Marinaleda. A Nebraska la nominaron por todo lo alto y la premiaron barriéndola debajo de la alfombra roja. Y es que nadie quería ver el pellejo de Bruce Dern por la sala, porque al abuelo a veces se le va la olla y dice las verdades del loco que se mea en cualquier sitio con su próstata de viejo.

Dern lo clava. Alexander Payne quería que el protagonista hubiera sido Pepe Isbert (va en serio), al que había visto en Bienvenido Mr. Marshall cuando estudiaba en Salamanca. Y es que al director se le nota que viene de Europa. Su familia nacionalizó el Papadopoulos para que al niño le dieran la beca que en yanqui se dice financiación. AP llega a Nebraska después de haber hecho el cine que da de comer (esa sutil caza de brujas) que toda creación industrial tiene. Hollywood ya no quiere Brandos ni Godardes que renuncian al premio, por eso va filtrando fino, con la censura implacable del dinero, que drena la disidencia.

No es que Nebraska sea escuchar a Fidel hablando del imperialismo. Aquí no hay discurso sobre la mesa. Lo que hay es una mala leche latente, un mosqueo freático que rezuma en situaciones de apariencia residual: un viejo se empeña en ir a cobrar su cheque regalo a la ciudad que da título a la película. Es una publicidad absurda y montar el argumento en torno a eso, a esa creencia, ya denota cómo se las gasta el director. El moco se pega debajo del sofá por algo, claro.

La película tiene la aventura que aportan las road movie. Esa gracia adolescente del viaje, ese reto primerizo del encuentro inesperado. Por el camino se nos muestran las entrañas de la sociedad americana. Decapa el entorno rural tan alejado del skyline de Nueva York y las cosas del Pentágono. Un tobogán de ambiciones humanas de las que forma parte un gran Stacy Keach, conocido por su papel en La Doctora Quinn, y una entrañable June Squibb que podría ser mi madre.

Y es que USA es mucho más Nebraska que New York. Mentes que vienen de la pobreza y la emigración a forjar el mito del Mito. Me acuerdo de la Pin–up, Betty Page, y su atormentada vida de orfanatos (ver Las revelaciones de Betty Page) y me acuerdo de Inside Deep Throat, donde vemos una sociedad que camina a tientas, abriéndose paso a golpes de juicios, donde solo La Mafia y La Iglesia parecían organizarse.

Me recordaba el hampa cabaretero de gánster y champán del que Orson Welles habló a Peter Bogdanovich en sus Conversaciones y que Scorsese sitúa en los orígenes de la bestia en Gangs of New York.

Mientras pasan los 110 minutos del metraje, nos acordamos de El viejo y el mar de Hemingway, esa forma de aferrarse al último cartucho para darle dignidad al atardecer. Por eso, por la película aparecen Bukowski y hasta Francis Bacon. Y se ve a Foster Wallace colgado de un árbol y a Edward Hooper mirando por la ventana de un bar de carretera. Y se vive la angustia en dosis de pipeta y uno se acuerda del Sicko de Michael Moore. Es el “American way of life” del Diazepam y la psicoterapia del asco programado.

Payne ya nos avisó de sus tiros con A propósito de Schmidt, donde un guión ad hoc para el lucimiento de Jack Nicholson desvirtuó las posibilidades de la película. En esta, Payne, se quiere lucir él y todos salimos ganando. Con Entre copas le dio la de cal a La Industria porque Papadopoulos tampoco es un outsider ni lo quiere ser y a nadie le amarga un Rioja. En Una vida a lo grande hace la metáfora de cómo se nos incita a ser el capitán de nuestra calle, que es mejor ser cabeza de ratón que cola de león y así.

Al final el único premio se lo llevó Pepe Isbert en Cannes (menuda foto sería), porque en Hollywood les nominaron al mejor director, película, guión, fotografía, actor y actriz y salieron barridos debajo de la alfombra roja, como creo que ya he dicho antes.

La película va en blanco y negro. Otra sutileza.

 Jonás Sánchez Pedrero. Trilogía 59. Ed. Ediciones del Ambroz, 2021.

Rififí en la ciudad por Jess Franco

Esta película demuestra la influencia del cine negro americano en la cinematografía española que comenzaba a salirse del pan y vino para emular el gangsterismo en plan cabarete. Algunas escenas de Rififí recuerdan las ilustraciones de Daumier (que tan bien describió Solana en su Madrid Callejero), pasado por el lujo blanco del cine negro. En el fondo, abriendo plano, se podía ver una coja.

Rififí es un nombre de posguerra, de tebeo del Guerrero. Es un nombre de cuento para niños con estética de Orson Welles. Era el particular homenaje de Jesús Franco a la Sed de mal que le había traído América. Cuando vino Ciudadano Kane a rodar a España y pidió un ayudante de dirección españolo le mostraron Rifífí y dijo que éste. Lo del ayudante de dirección es como el segundo entrenador del fútbol, alguien de la casa que te diga donde está el baño y quién es el que pasa la farlopa. Jess Franco era el Karanka de Welles. Lo que pasa es que Mou era lo contrario a una obra maestra, era el maestro de lo caduco, que en fútbol se llama cerrojazo.

El protagonista es Fernando Fernán Gómez que entonces hacía de galán, porque no había otra cosa, y porque la voz (en esos tiempos de radio) era la mitad del personaje. El timbre marca hasta el punto de que hay actores, como Fernando, que actúan con la voz. El cine mudo tenía la ventaja de que Gracita Morales podía hacer de tenor con la misma soltura que María Callas. Y Juan Diego cantar como Joselito, pero con la llegada del sonoro, comenzó la criba. No sólo había que interpretar con la mímica también con la fonética.

Y aquí salta la paradoja de cómo la voz se impone al gesto. Pepe Isbert tenía la palabra rota de la cantina franquista, del abuelo tasca y cebolleta que diga lo diga se le perdona por verde y por abuelo. Rafaela Aparicio era Pepe Isbert en mujer. Sanchopancesca de cuerpo y grisura de tono, como quien ha pasado muchas gripes curadas con miel y cognac. Rafaela Aparicio era la abuela del franquismo, aunque tuviera cuarenta años. Hay gente que nace abuela, como las solteras de Gila. Steven Spielberg creó el personaje de Tangina Barrons, la medium de Poltergeist, pensando en la actriz de El extraño viaje. Zelda Rubinstein parece la hermana mayor de Rafaela, con su voz afeitada, su ojo en vigilancia y su papada hurdana. Juan Diego ha vivido lo que ha bebido. Por eso se le rompió el genio a base de whisky y se le quebró la palabra, lo que le ha dado papeles y le ha quitado decencia. La borrachera también es un arte y Juan Diego interpretaba a Bukowski ebrio para disimularse. El dipsómano suele ser tímido, por eso bebe y esconde su amargura encogida.

La voz es el estilo literario del actor. Por eso el gato nos entiende si le hablamos con cariño y no se asusta por mucho que le amenacemos con las garras de nuestro juego. Sabemos que su maullido es una petición de pienso o de libertad sin necesidad de que nos acaricie el plumero de su rabo. A veces esa gestualidad excesiva nos incomoda por innecesaria. El canario canta y en su trino reside su condición de pájaro. Poco nos importa ya que vuele. El canario es una voz encerrada en una jaula que se muere con el grisú del silencio.

Concha Velasco es nuestro Fernán Gómez. Gente a la que el oficio ha ido dando presencia y prestancia y convertido la voz en un barro maleable que lo mismo truena que trina. A Fernán Gómez se le recuerda por su libro sobre el mineralismo que tituló “A la mierda”. A la Cruz Roja en España se la llama Concha Velasco (y a un bar de Ávila también). Por eso ver a Paco Rabal haciendo de Azarías y de Juncal nos enseña cómo un actor puede ser Robert de Niro sin salir del NODO ni más tragedia que ser el padre de Teresa Rabal, la del circo ese de los niños.

Esto de currarse el falsete le ha ocurrido al Quasimodo de El nombre de la rosa, a Joselito, Mickey Rooney, Marisol y Chaplin. Es más creíble maquillar a Torrente y convertirlo en El gran Vázquez que darle dramatismo a la voz de Eduardo Gómez. Ahí están Santiago Segura y Carlos Areces. Por eso Manuel Aleixandre estuvo siempre de bodegón en el cine, de atrezzo secundón, porque nadie aguanta una voz entrecortada una hora y media. ¿Quién escucha al abuelo más de diez minutos sin cansarse? Dices tu de mili. Por eso Elsa y Fred no resulta. Se agradece el gesto, pero no cuaja. Darle un protagonista al secundario es cargarse al protagonista y al secundario porque hay guitarristas acompañantes que no hay forma de que hagan un solo, porque no tienen técnica y porque se pierde base rítmica. Ser secundario es principal. Antonio Dechent: otro ejemplo de voz tabaco.

Jonás Sánchez Pedrero. Trilogía 59. Ed. Ediciones del Ambroz, 2021.

Monster´s ball por Marc Forster

En España el título no fue traducido y acertaron. Dicen por la Wikipedia que en Colombia y Venezuela la llamaron El pasado nos condena y en Argentina le pusieron Cambio de vida que no dice nada. Nadie se atrevió con la Bola de monstruos de su literalidad.

Es una película a la americana. Un buen guión, grandes actores que juegan al efectismo Crash de Paul Haggis, por la vía del disimulo. En ella se muestran las vísceras de la sociedad yanqui vista a través de la cerradura. Enseña la endogamia emocional del policía. Padres, hijos y nietos de policías. Sagas enteras de policías para comprenderse y autoafirmarse en posiciones de arcada. El asco llega aunque lo guardes bajo la almohada. El gatillo como solución. La bola echa a andar en una realidad que impone su tiro de silencio. Cómo la economía impone su gatillo a la pobreza y la pólvora faldera como medro hacia el consumo.

La película está bien hilvanada. Entras en la bola al reconocerte en alguno de sus pasajes. Somos parte del monstruo porque notamos la emoción empática del “lo sé”. Extremadura es tierra vigilada y vigilante, de contrastes monstruosos, de guardias civiles y militares, de seminarios y academias policiales. Somos la huerta de la migaja. El criadero policial del Estado. Pobreza programada. Queridísimos verdugos desde tiempos de Pizarro.

Y en este marasmo de gasolina, tabaco y facturas surge el pétalo del beso. Esa cursilada del amor, la palabra manirrota sin origen. La necesidad de consolarnos en el otro. Descanso de nosotros mismos en un tercero. La empatía de trascender de nuestra miseria a través de la caricia. No hay mejor mentira que el cariño. Un romanticismo que llega con la fuerza de lo que nos derrama.

Billy Bob Thornton lo borda. Halle Berry venía del modelismo y eso la llevó a ponerse Bond y en pantalones de cuero. Catwoman y la saga X–men demuestran que Hale Berry lo tiene todo menos buenos guiones. El suicida (ficticio y real) de Heath Ledger también se sale. A la Berry le dieron el Oscar a la mejor negra por comerse un helado de poesía en la escena final.

La película viene a decir que el dinero es el robo, que Proudhon se equivocaba y el sistema es un latrocinio donde todos somos policías. Nos inyectan miedo para que reclamemos vigilancia, mascarillas y Nivea.

Jonás Sánchez Pedrero. Trilogía 59. Ed. Ediciones del Ambroz, 2021.

Lost in translation por Sofia Coppola

A Sofia le pasó lo que a Antonio Flores. Cuando tu padre se llama Francis Ford Coppola lo difícil es no salir cineasta. Otra cosa es que el padre te meta la cámara con calzador y sin montaje algo que se nota enseguida. A poco que el hijo no te salga tonto se mejora el genoma. Desde Enrique Iglesias pasando por Antonio Machado y Orson Welles.

Francis Ford Coppola recuerda a la fonética de Fernando Fernán Gómez. Ambos fueron hombres de cine, gente que lo hizo todo en la profesión. La última de Coppola fue querer comprar los estudios de La Luz en Alicante; aquella cacicada de Berlanga y Zaplana. Ahora España entera es un saldo para quien pueda comprar y Coppola siempre anduvo hipotecando sus casas y sus cosas para hacer su cine, y la niña se ha dicho “que no me pase lo que a papá”. Y se ha forrado, claro.

La película recaudó más de 120 millones de dolares cuando su producción fue de apenas 4. Así que su Francis ya la dejó ir sola porque a la vanidad herida hay que añadirle el odio a su madre y el uso retroactivo del cuarto de baño.

Coppola tiene una filmografía irregular como le ocurre a aquellos que arriesgaron su economía por amor a la profesión. A Ridley Scott, James Cameron o Brian de Palma no les ocurre esto, porque donde ponen la firma reciben su cheque y Orson Welles sólo hay uno.

La hija de Coppola ha aprendido rápido y ella no quiere mitos. Su generación ha nacido con el Vietnam aprendido. Ni se cree a John Lennon ni quiere vivir en Cuba. Ella prefiere la intimidad de sus libros que luego si puede hará una peli y si no pues tampoco pasa nada. Sofia Coppola sabe que “El arte es largo y además no importa” sin haber leído a Machado porque a Nueva York solo llega Lorca. Ella ha leído a Dickens cuando niña, ha leído a Vonnegut de adolescente y no quiere acabar leyendo a Foster Wallace por si acaso.

La Coppola es prima de Nicolas Cage y sobrina de Talia Shire (Adrianne, la mujer de Rocky), y estuvo casada con Spike Jonze, el director de Cómo ser John Malkovich y Adaptation que en España se tradujo por El ladrón de orquídeas. Se ve que esto de ser Coppola es como ser un Salazar en el mundo del lunar. A poco que la niña le saque punta al aburrimiento le salen cosas. Y le salen. Sofia tiene la belleza de lo despreocupado. Tiene la mente limpia de Margaret Astor, aunque se ponga el Armani para recoger su Oscar porque eso también lo aprendió de papá.

Su padre es el director de Apocalypse now y la saga de El Padrino, aunque yo me quedo con La ley de la calle porque me parece la más americana, la más city, y por el reparto prototípico de lo yanqui. Luego hizo Historias de Nueva York junto a Woody Allen y Scorsese, para ver si así le hacían hijo adoptivo de Hollywood, pero Hollywood sólo tiene un padre que es el retrato de Thomas Jefferson.

Como productor le salvó la cabeza a Tim Burton en Sleepy Hollow y llevó a su hija de la mano en Las vírgenes suicidas y Marie Antoinette. Un padre es un padre por mucho que le joda a su hija, que no le jode.

En Lost in translation Sofia tenía 32 años y ganas de suicidarse. Esto ya lo dejó atrás al rodar Las Vírgenes, pero ahora se encontraba perdida. Lo peor de intentar suicidarse es que casi te matas, lo peor de no lograrlo: seguir viviendo. A la Coppola le jodía que las vecinas le dijeran que se le pasaba el arroz y a ella (con el Armani puesto) le entraban ganas de casarse con su profe de literatura al estilo reina de España. Pero la mujer sabe que la tristeza enfada y ella quería cambiarle las cortinas al plano secuencia. Así que se fue a Tokio y llamó a Bill Murray que lo sabe todo acerca de estar perdido en la vida porque rodó Atrapado en el tiempo como cuatro o cinco veces.

Bill Murray es lo más parecido a Philip Seymour Hoffman, pero en vivo. Me refiero a que tiene una actitud más activa frente a la cámara, es más vital. A ambos se les nota lo que piensan sin decir ni una palabra. Se sabe qué sienten y eso es lo que debe capturar la cámara según Orson Welles.

Theodore Melfi le grabó un homenaje con St. Vincent que son esas películas que de vez en cuando se le hacen a los grandes actores para que les den un Oscar, aunque luego se note demasiado y no se lo den. Es lo que le pasó a Jack Nicholson con A propósito de Smith y a Pacino con La sombra del actor.

En esta película (como le ocurrió en Flores rotas de Jarmusch) nos muestra una sensibilidad insultante. Rezuma ternura por las pestañas, lo dice todo sin decir nada como las películas japonesas. Bill Murray es el tío solterón que bebe demasiado, ese que todo el mundo recuerda, pero nadie soporta.

En la película de Jarmusch (uno de los directores que mejor ha captado la urbanidad junto a Wenders), Murray es un padre al que se le ha pasado el arroz y necesita un hijo al que envolver un regalo en nochebuena. Le da la vuelta a la biología convirtiendo la hormona femenina de la maternidad, en la neurona masculina de la obsesión.

La Coppola ambienta su crisis existencial en la ciudad de la luz que todos sabemos que no es París sino Tokio. El neón, el plasma y el LED lucen allí como en ningún sitio, por saturación. Yo no he estado, pero he visto fotos como decían Faemino y Cansado. Donde si he estado ha sido en París y allí es difícil tener angustia si no eres negro. París lo hicieron ancho y grande para meter los tanques y la armonía. Allí, más que solo, se siente uno con ganas de vanguardia y prostitución como un poeta recién llegado. Tokyo es otra cosa, como lo reflejaron Gondry, Carax y Joon-Ho.

La hija de Coppola tiene autoridad, pertenece a la generación de directoras posmodernas a lo Tamara Jenkins en USA, Miranda July en Canadá, Anna Muylaert en Brasil, Agnes Jaoui y Catherine Breillat en Francia, Icíar Bollaín e Isabel Coixet en España y así, hasta formar una prole de hijas bastardas de Agnes Varda. La Varda derramó sutilezas en Los espigadores y la espigadora que vi en los documentales que daba El País en la época que rivalizaba con Público por ver quién daba más material por menos dinero.

Lost in Translation tiene sus antecedentes en la estética del suicidio tranquilo que es la vida urbana. El suicidio rural tiene su follón de campanas y sus gritos a lo Bernarda Alba, su encamado, su soponcio familiar, su funeral en procesión y su recuerdo de leyenda. En el Werther urbano tenemos American Beauty, las películas de Todd Solondz y un etcétera que llega hasta Birdman de González Iñárritu. Y es que mientras haya vida habrá tiro en la cabeza que decía Larra, Kurt Cobain, Heath Ledger, Max Linder, Van Dyke, Romy Schneider, Hervé Villechaize, George Sanders, Jean Seberg, Margaux Hemingway, José Agustín Goytisolo, María Poliduri, Cesare Pavese, Antonia Pozzi, Sibilla Aleramo, John Berryman, Sylvia Plath, Anne Sexton, Felipe Trigo, Henri Roorda, Gabriel Ferrater, Alfonso Costafreda, Pedro Casariego Córdoba, Alejandra Pizarnik, Antonin Artaud, Paul Celan, Walter Benjamín, Hemingway, Stefan Zweig, Virginia Wolf, Drieu la Rochelle, Primo Levi, Maiakowski, Malcolm Lowry, Dylan Thomas, Javier Egea, Jack London, Ryunosuke Akatagawa, Ambroce Bierce, Mariano José de Larra, Sandor Marai, Robert Burton, Leopoldo Lugones, Alfonsina Storni, Hilario Camacho, John Kennedy Toole, Anna Ajmato­va, Louis Aragon, Reynaldo Arenas, José María Arguedas, René Crevel, Gilles Deleuze, RW. Fasbinder, Ángel Ganivet, Romain Gary, Yasunari Kawabata, Arthur Koestler, Yukio Mishima, Hunter S. Thompson, César Vallejo, Jan Potocki, Horacio Quiroga, David Foster Wallace, Gerard de Nerval, George Trackl, Violeta Parra, Pablo de Rokha, Raymound Roussel, Van Gogh, John Berryman, o Juan Pablo Rebella (que también anda por estas mentiras retratado).

Al final, la sangre de todos ellos escribía lo mismo que Henri Roorda en Mi suicidio, “que la vida está bien para un rato” como dijo Miguel Delibes

 Jonás Sánchez Pedrero. Trilogía 59. Ed. Ediciones del Ambroz, 2021.

Libre te quiero por Basilio Martín Patino

Basilio viene de Juan Ramón, de la Institución Libre de Enseñanza y las cosas que ocurren cuando abrimos la palabra. Patino tiene doble mérito porque en Salamanca sólo había fachas y cunetas, y él se salió de la misa y dijo que para su hermano. Y así se fue desenterrando, a golpe de Universidad y cine, que Salamanca en los 50/60 fue eso. Las conversaciones de Berlanga, Bardem y los demás, son cosas que le vinieron muy bien a Gubern para hacer manuales y vender materia, pero Patino iba por otro lado.

Basilio, ya lo he dicho, viene de Juan Ramón, de ese “basta lo suficiente”, del predicar con el ejemplo como debiera su hermano jesuita. Comenzó con Nueve cartas para Berta. Con treinta y seis años ya se le había pasado el arroz de Jesucristo y resucitó al tercer año para hacer la película.

Empezó con la modestia del cura que no quiso ser, rodando en los pueblos que él conocía, con los versos de don Machado de la mano que le había dejado libre La Biblia que llevaba en la otra. Los pueblos eran arrabales de provincia, chabolismo perenne e infravivienda, por eso Martín Patino rueda en Valero que antes eran unas Hurdes cercanas y hoy el río donde nos bañamos los turistas. Ahora los pueblos renuncian a su historia, por complejo de wasap. Cualquiera le dice nada a Manolo, el de la castañera, sin váter hace 40 años y hoy de ducha diaria.

Antes el paleto tenía un complejo que resolvía comprando enciclopedias y dando de hostias al forastero. Ahora es peor porque se queda con la opinión pública de Belén Esteban y el PER. Antes el paleto resolvía mejor, a base de garrulazos en plan Goya, alcohol y cojones. Ahora se desclasa, se viste de ciudad, olvida el huerto y se va de Potosí a buscar oro a Telecinco. El paleto de ahora es genético. España entera es un melonar, que decía Juan Ramón. Lo que pasa es que un melón de Albacete no sabe qué hacer en la Gran Vía como no sea entrar en el H&M. Antes se metía en el Palacio de la Música a ver a Marisol y hacía patria, pero ahora todo local es un probador y además no le entran los vaqueros (porque es un melón, claro).

España solo tiene urbanitas de primera generación. Los de segunda generación son los forasteros de toda la vida, esos que vienen en verano. Lo que los paletos de ahora llaman neorrurales. En ese ir y venir de la economía, los emigrantes fueron cambiando de coche y de corte de pelo, sin saber qué hacer muy bien con la hormona y mucho menos con la neurona, que les juega pasadas cada vez que hay que explicarse. El problema de España (que alguien se lo diga a Joaquín Costa) es alfabético.

El madrileño viene con su verano a beberse los festivos y el emigrante viene a demostrar que es madrileño si quiere porque gana más que él. El español es un paleto porque la ciudad se inventó con la emigración y ya sabemos que el orden de los inventos no altera la falsedad de la boina.

Uno, que no cree más que en la piedra pómez, se jacta de ser un támbara urbanita cuando viaja en la línea 6 y un bala perdida cuando se pone a callarse lo que sabe de Palahniuk mientras toma una cerveza pahí. Soy un silencio con agujeros en el alfoz de la provincia que ya no aguanto más compañía que mis libros y algún beso. Menos mal que Madrid es mucho Madrid y el atasco adictivo y en diciembre se cierra el Balneario.

Martín Patino sabe todo esto y mucho más, lo que pasa es que tiene cara de no enterarse de nada que es la cara que ponen los que se enteran de casi todo. Patino, a base de leer Cahuiers du Cinema, de ver a Godard y a Bresson, fue entendiendo que el cine puede ser un arte si das dos pasos atrás al mercado. Además, sus películas tienen ese aire cerrado, a cineclub de provincias y cerumen de confesionario.

En Canciones para después de una guerra los censores pensaron que era la apología del pasodoble. Queridísimos verdugos fue un milagro, una hostia sagrada al franquismo que le perdonaron por ser el hermano de, y porque estuvo prohibida hasta 1977.

Con esta de Libre te quiero BMP se puso ateneísta e iba de barrio en barrio presentando la película. Le pasó lo que a Rafael Azcona que de no ir a recoger los Goya fue a darle entrevistas a cualquiera. Debe ser que cuando huelen la guadaña entran ganas de hablar y la pose de silencio también es pose y contra eso hay que estar siempre.

Martín Patino salió cámara en ristre a grabar el circo del 15-M. Yo también fui, siempre gusta darle aire a la ilusión, el sistema lo sabe y por eso Obama limpió la cara de USA (que para eso era negro) y Bergoglio la de La Iglesia, que para eso era Argentino.

Patino toma título de una canción de Amancio Prada para darle banda sonora y nombre al documental. Pero es que Amancio P. tiene un tufo seminarista que echa para atrás. Esa afectación me estomaga. Y ese gusto por lo sacro, y venga Santa Teresa y venga San Juan de la Cruz. Me pasa lo mismo con El Brujo y eso que no hay color. Siguen ahí con ese aura de monaguillo, con ese cura que echó raíces en los primeros padres nuestros y que ha castrado las mentes más preclaras del siglo XX, Enrique de Castro incluido.

En el inmenso por lo demás, Basilio, me parece una esquirla en el rodamiento de la cinematografía patria. Una personalidad a la que habría dado dos hostias para que hablase más alto. Su cine me parece que hay que ponerlo sobre la mesa del reconocimiento como un Goya de honor póstumo.

Basilio, como decía Chúmez, “no creía en nada y ahora ni eso”. Y de los premios no me fío que cada año se los dan a uno. Lo único que espero de la vida es que me trate con protocolo. Pues eso, que yo no esperaba del 15–M, más que el documental de Patino.

 Jonás Sánchez Pedrero. Trilogía 59. Ed. Ediciones del Ambroz, 2021.

Fotografía de Nicolás Muller

Léolo por Jean-Cleaude Lauzon

 

Andaba escribiendo cartas a las amigas (esas novias sin beso de la infancia) cuando echaron por Telemadrid esta película una noche de verano. Mis padres comenzaban a ser quienes eran. Mi cabeza iba perforando la barrera de la apariencia a través de Dostoievsky, la palabra avanzaba hacia preguntas que ocultaron bajo la arena y esa noche, mientras veía Léolo, entendí que mis padres eran asesinos amables, gente corriente, víctimas de sí mismos como toda vida sin permiso.

El abuelo que quiere matar amablemente a Léolo, la madre como un pecho enorme dispuesto para el cariño como naturaleza loca de sí misma. El miedo como educación, la fuerza como complejo, y así. La atmósfera de la película antecede a Antonia pese a que Marleen Morris le sacaba cinco años a Lauzon, éste se le anticipó. Algunos lumbreras dicen que recuerda a Pelle, el conquistador, pero no tiene nada que ver con ese Heidi. Esa atmósfera de cuento a lo realismo mágico fue un invento de Lauzon, aquí lo onírico se confunde con lo real, la introspección de la voz en off con lo intemporal, y un etcétera que viene de Pedro Páramo. Después de Rulfo, como después Goya, todo les recuerda un poco.

Léolo es un poema, un algodón descarnado sobre la herida. Léolo toma conciencia de sí mismo a través de la palabra. La palabra, si llega adolescente, ya no se va nunca. Apuntala los cimientos del mundo que se desmorona a través de la piadosa mentira del cariño. Cuando se descubre que el mundo es una mierda, que “cagar es lo único que les importa” –dice Léolo de sus padres– las mañanas comienzan a pesar.

La película antecede a Antonia en la atmósfera, pero es más poética porque es menos perfecta. Tiene la belleza del abandono, la frescura de lo sin cuajar. Si Antonia es la vida a través de la mujer, Léolo es la vida a través del niño. Se equivocan los poetas cuando hablan del niño que llevamos dentro. Lorca decía que no sabía qué decir a los viejos, tan cercanos a la muerte, yo no sé qué decirle a los niños tan cercanos a la nada. El niño es un viejo disfrazado, una pregunta que se desnuda. Mi abuelo cuando yo era niño me llamaba El Abuelo. El único que me habló claro. El niño concreta los fracasos con su ingenuidad prefabricada.

Con esta película nació la chispa del asco a la propia familia. La mierda comenzaba a oler bajo los cuerpos de Lucien Freud, cuerpos de estanquera a lo Amarcord, esas mollas circuncidadas por las bragas, ese exhibicionismo de la mujer que asume su vieja cuando se sienta en la taza con la puerta abierta. “He sentido el asco del silencio, de la mentira oculta en lo callado. Quien no dice miente peor”, no sé si habla Léolo, Ciorán o uno mismo, pero la frase viene de entonces.

La masturbación y el escepticismo produce ternura en quienes lo observan. Léolo se presenta como un total incomprendido, un solitario en soledad. La música de Tom Waits, que tanto sabía del underground, le fue bien a Léolo, se intercala con la voz grave del gregoriano que en El nombre de la rosa rompía un campanilleo de escalofrío.

Léolo tiene poema encerrado, unos ojos duros y una libreta donde anota el mundo. Me vi reflejado como un Narciso que mira el pozo de la guillotina. He visto en mis fotografías de niño los ojos duros de la tristeza. Quizá mi Collage 3.2 (con receta médica) tenga algo de esta película, de este asesinato inducido que es la vida, de esta locura a tientas del vivir.

Léolo es nuestro Félix Francisco Casanova. El don de Vorace que Aramburu, previsible y afrancesado, emparenta con Rimbaud. Sin embargo, el que se pega el tiro es Larra, porque para matarse hay que estar muy vivo y Rimbaud suena a pinchazo de bicicleta y traducido no hay quien lo lea. Así llamaba Umbral a sus amantes heroinómanas.

Lo que menos me gusta de Léolo es cuando se pone trascendente por el tufo a cura que desprende, un silencio sonámbulo es suficiente para darle su atmósfera. Esa nubosidad de cuento ácido, que luego he visto en muchas películas, nos la dejó Lauzon como si nada.

Léolo es un caramelo de fresa y nata que a veces corta la lengua de chuparlo con ganas. Es la película que veo cuando quiero agrietar la lírica de la lágrima. Me enteré que se basaba en la novela de Réjean Ducharme L’Avalée des avalés, que no se tradujo al castellano hasta 2009, con nuestra habitual pereza para lo bueno.

Lauzon acierta, no conozco bien su biografía aunque sé que venía del libro asesino y que murió junto a su novia por sobredosis de cielo en accidente de avioneta. Tenía 44 años. No sé si esto se investigó a fondo, pero huele a Germanwings que tira patrás.

 

 

 

 Jonás Sánchez Pedrero. Trilogía 59. Ed. Ediciones del Ambroz, 2021.

4 poemas de LA CALMA de RITXI POO

TOQUE DE QUEDA

Las farolas patrullan

silencios impostados.

Ejercen su terror de luna llena.

En el iris de los charcos

ondula

ese mismo escarceo

de la luz que persigues.

Faltan brazos

en todas las caídas.

Guíate por el canto

okupa

del magnolio,

fíate

de gorriones.

Nunca

de las farolas.

Aunque se hagan el muerto.

Te abrazas a cualquiera.

LA MEMORIA SUBCIERTA

Al entrar al portal,

me sorprendo, de morros,

con la esquela de J

—4ºA—

y me

hundo en un río.

En ese río se bañaba J

cuando era un niño, cuando,

nos contaba,

este barrio era un monte.

Ese río discurre

bajo nuestro portal,

es decir,

de su esquela.

Corre irrefrenable ladera abajo

y lame con su moho las paredes

de la tienda de chuches,

del bar y la boutique.

Nos lo contó

en una

de las largas reuniones

de la comunidad,

hace ya veinte años.

Y aunque no quedó en acta,

una gran mayoría de vecinos

acordaron bañarse alguna vez

en aquellas

frías aguas del río.

Poco a poco y uno a uno,

dejaron de bajar

su silla a las reuniones.

Los recuerdo

a todos,

G, el pescador, qué grande,

más Wayne que el mismo John

—3ºB—,

LM

y

S

—3ºC—,

tan cordiales, qué majos,

nunca pude decirles

que no me llamo Michel,

F y R,

las dos

hermanas ancianísimas

—5ºC y D—,

B, la mujer de J

—no

le

llegó a

salvo

el

salva

es

ca

le

ras.

Y seguro que a E

—5ºA—

se le atraganta el puro

al salir a la calle,

AM, su mujer,

hoy no riega las plantas

del portal,

P, el amigo de J

—2ºD—

sale por vez primera

de potes sin él, solo,

y se vuelve

al llegar a la esquina,

G cojea

—4ºB—

sin el brazo de F

y decide que hoy

no es día de croissant.

Y aún me falta

C

—1ºC—

que pasea,

en taca taca, por el pasillo

sus noventa

de su puerta a la mía

y me espera,

y al mirarme, otra vez,

en sus ojos,

otra vez, aquel río,

aquel río

donde dice que hacían

la colada

su madre

con la madre de J.

Cierro

—R,

1ºA—

la puerta

y escribo,

me buceo,

chapoteo en un río

hacia nadie.

Este braceo es sólo

por salvar la memoria

subterránea

de este barrio,

la memoria subcierta

de mi comunidad.

Que no descanse en paz

lo que un día fue monte,

fue chapuzón y sábanas

tendidas a la tarde.

Que no descanse en paz

lo que un día fue hayas

y fue gente

que quise y se quisieron.

No los ahogue el agua

invisible y sin puertos

del olvido.

D. E. P. Jacinto.

 

    

***

 

LA VENCIDA

 

La poesía es un incendio,

por eso no da para vivir,

da para arder,

no escribas,

arde en ella.

                         ANTONIO ORIHUELA

 

En la segunda

parte, este poema

es un ripio interruptus,

tampoco lo consigue,

te deja como estabas,

por eso

ni la intento.

La primera es igual,

una duda que piensa

segundas partes nunca

fueron buenas.

Pero como es

igual de tonta

y no aprende,

de pronto, va y le pega

un ataque de celos.

¿No será a la tercera

cuando al fin se desnude,

vencida,

cuando al fin

se quite

la mordaza,

cuando diga claro y alto,

no sé,

por ejemplo

per-

do-

na,

por ejemplo

me

gus-

tas?

Voy a ver si la escribo.

 

 

 

 

LA CHACRA

 

A Freddy

Riego

a cada planta por su nombre.

Pongo nombre

a todo lo que quiero.

Por lo mismo,

escribo.

El amor enraíza en lo que nombras.

Por qué

al gato sí

y no a la citronela.

Por qué a cada uno de los huracanes,

pero no a cada nube.

Juega a llamarlas Chacra o

Bernardina

y a quererlas.

Ninguna rosa esplende

igual que su tocaya.

Lo que no tiene nombre

se deshace

en bruma

sin presente

ni memoria,

es nada,

no interesa.

Se necesitan nombres para tanto.

Llama a la vida por su nombre

o no es amor.

Ritxi Poo. La calma. Ed. LUPI. 2023