documentos de pensamiento radical

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lunes, 6 de agosto de 2018

NACER PARA APRENDER, VOLAR PARA VIVIR. UN ACERCAMIENTO A LA POESÍA DE BEGOÑA ABAD por JOSÉ MARÍA GARCÍA LINARES




En el libro Estoy poeta (o diferentes maneras de estar sobre la tierra) (2015) aparece una cita muy significativa de Jorge Riechmann: “No escribimos / para ganar un concurso de belleza: / escribimos para vivir”. Versos que nos llevan directamente a aquellos otros de Whitman con los que abre la antología Cien años de sol y edad (Antología 2006-2016): “Esto no es un libro, / quien lo toca, toca a un hombre”. Ambas referencias junto con otras que acompañan a los libros de Begoña Abad, además de funcionar como pórticos, lo van a hacer también como coordenadas simbólicas o constelaciones semánticas para quienes decidan emprender la lectura-trayecto, pero sobre todo nos plantean algunas cuestiones básicas de la poética de nuestra autora.
            La pregunta definitiva, o si se quiere, la auténtica experiencia literaria es la pregunta por cómo vivimos (Tabarovsky, 2010: 163). Cómo es nuestro día a día, cuáles son nuestras condiciones de vida, cómo es nuestra relación con los otros, cómo nos concebimos a nosotros mismos, qué espacios habitamos, qué miedos nos acechan, qué nivel de sufrimiento padecemos e infligimos a los demás, etc. Sin embargo, es una pregunta que obtiene diversas respuestas según el lugar desde el que se formule, porque siempre se dice y se escribe para algo (García-Teresa, 2017: 17-48), es decir, que la escritura puede convertirse en un instrumento para el cambio y, sobre todo, siempre muestra el posicionamiento político de quien escribe. Así que se puede escribir desde arriba, esto es, desde los grandes grupos editoriales cercanos al poder, los premios remunerados y amañados, las tertulias de radio y televisión o los endogámicos departamentos universitarios, o bien puede hacerse desde abajo, como decía Brecht, es decir, desde el conflicto. Y esto es fundamental porque, como bien señala Maeso (2017: 70), un poema es responsable tanto de lo que dice como de lo que calla. ¿Qué calla hoy la poesía española mientras está diciendo? ¿Y qué es lo que dice?
            Los libros de Begoña Abad se publican hasta la fecha entre los años 2006 y 2016, década lastrada por unas condiciones socio-económicas adversas cuyo impacto se deja sentir en la práctica poética de la autora, radicalmente histórica, que desde el principio focalizará la atención en el proceso de escritura, la construcción del yo como sujeto que escribe y que vive en la escritura e, igualmente, en la denuncia de la mentira del discurso del poder que hoy se asume como verdad incuestionable. No sólo se trata, como señala Riechmann (2017: 119-129) de esa exigencia que pedía Chomsky a los intelectuales, esto es, decir la verdad y denunciar la mentira, sino que en el principio de toda verdad está el dejar hablar al sufrimiento, en palabras de Adorno, puesto que la tarea del poeta consiste siempre, o debería consistir, en no negar el dolor, como nos enseñó Ingeborg Bachmann y que tan bien supo poetizar Javier Egea en esos versos de Troppo Mare que dicen: “Lo que pueda contaros / es todo lo que sé desde el dolor / y eso nunca se inventa”.
 Además, los textos de Begoña Abad se configuran como espacios de la memoria que remiten siempre a una experiencia de duración en donde tienen cabida las representaciones del yo en lo cotidiano, en lo trascendente, en lo posible y en lo imposible. Textos en los que el amor se convierte en una lengua propia siempre en busca o a la espera de un interlocutor en el que el yo se funde en múltiples ocasiones, poemas que funcionan como esos objetos melancólicos de los que hablaba Benjamin, en definitiva, objetos discursivos en los que leer-mirar el mundo y enunciar-nombrar la vida se combinan con lo visible de una escritura del tiempo y la memoria, de lo femenino, de la otredad, de la pasión y del compromiso. Begoña Abad se perfila desde el principio como un ‘sujeto que escribe’ y que, además, se re-conoce en el proceso mismo de escritura, puesto que desde el primero de sus libros, Begoña en ciernes (2006), asistimos los lectores al alumbramiento de un yo lírico que descubre, que se asombra y que aprende. Habrá que prestar atención a este último aspecto en tanto en cuanto a lo largo de todos los libros publicados hasta la fecha está funcionando una lógica interna en la que continuamente choca lo que el sujeto sabe y lo que desconoce, lo que le enseñaron y lo que nunca le mostraron, lo que aprendió hasta ahora y los nuevos aprendizajes. Pero comencemos por el principio.
            Fue Juan Ramón Jiménez quien escribió que el poeta es un ser condenado a nombrar, pero nombrar, como señala Maillard (1992: 51) no consiste únicamente en darle un nombre a algo que ya se conoce con anterioridad, sino que consistiría en posibilitar una perspectiva antes no habida por el simple hecho de no haber sido vista. Este nombrar poéticamente consistiría en crear por la palabra, otorgar existencia, o lo que es lo mismo, “sacar del ser oculto y misterioso, innombrado, al ente: lo visible”.
 Pero no se trata solamente de nombrar lo próximo, de entablar ese amor-diálogo con el tú o con el otro, sino que es imprescindible que el propio sujeto poético se nombre y pida, igualmente, ser nombrado. De ahí que en el libro Palabras de amor para esta guerra (2013) lea el primer poema: “Yo soy la que escribe. / Así quiero ser nombrada”, que, además de ser un texto al que volveremos más adelante, se convierten en versos fundamentales a propósito de la construcción del sujeto lírico del que hablaremos un poco enseguida. Sin embargo, volvamos un momento al primero de sus libros porque, como decimos,  si para existir-nacer es necesario ponerle un nombre a las cosas, será igualmente necesario nombrar al sujeto poético para comenzar a construirlo. ‘Estar en ciernes’, según el DRAE, significa “Estar muy a sus principios, faltarle mucho para su perfección”. Es decir, desde el primer libro sabremos quién es el yo y también que a través de la lectura de estos textos y de los que vendrán en libros sucesivos asistiremos a una serie de representaciones de la subjetividad que irán, poco a poco, dándole forma, cincelando y construyendo la identidad de ese sujeto que se llama Begoña. Este juego de espejos tan complejo que se establece entre Begoña Abad de la Parte, poeta, cuyo nombre aparece a pie de todas las páginas pares, y Begoña, el sujeto en ciernes, en las páginas impares, va a ser decisivo para toda la producción poética posterior. Como señala Juan Carlos Rodríguez (2000: 10-11) la construcción del yo es la clave de búsqueda de la poesía moderna porque sólo desde el propio yo se puede hablar del yo de los otros, y como decíamos al principio, la poética de Begoña Abad se fundamenta en ese diálogo-búsqueda de interlocutor.
            Hemos insistido en la construcción de la subjetividad porque no estamos ante una obra autobiográfica ni ante unas memorias, ni siquiera ante la biografía de un personaje real. Nos encontramos, en todo caso, ante una autoficción en la que se han creado una serie de lazos entre el sujeto referencial, la poeta, y el sujeto retórico o lírico. Contarse no es otra cosa que un acto de lenguaje, pero más que responder a una verdad histórica parece dar cuenta de una verdad interior, como señala Scarano (2014: 37).
 En este sentido, Gadamer (1977) tomaba como ejemplo a Goethe cuando afirmaba que su obra no contenía ni una pizca que no hubiera sido vivida, pero tampoco ninguna tal y como se vivió. Es decir, no se trataría, pues, de biografismo o de reducción de la experiencia a sucesos vividos, sino que a través de los poemas, en palabras de Wellek (1999: 49-50), se “alude a una relación estructural entre lo vivido y la expresión de lo vivido; lo vivido es absorbido totalmente en la expresión”. Este estar en ciernes del sujeto se manifiesta en el poema LUGAR DE ENCUENTRO, en donde el yo se siente a expensas de lo que pueda ocurrir: “Acostarme y subir las escaleras / que me llevan derechas a tus brazos / y después ya veremos lo que pasa”. Son versos muy relevantes (y a ellos volveremos unas páginas más adelante) porque están directamente relacionados con una cuestión básica en la escritura de Begoña Abad, la del conocimiento, los aprendizajes y la dialéctica entre lo que se sabe y lo que se desconoce. El primer poema, OJOS VERDES, ya plantea ese saber/desconocer cuando lee: “Aunque no sé qué quiero hacer contigo / sí sé que me alborotas la mirada. / Tampoco sé si te he dado permiso / para que me levantes la mañana / enredada en las sábanas verdes / de tus ojos, amor de primavera”.
Los aprendizajes del sujeto poético siempre estarán colisionando con los conocimientos previos, heredados, impuestos, yo lírico que sólo podrá empezar a llamarse Begoña en cuanto sea consciente de dicha confrontación, de ahí lo significativo del poema ORDEN, que lee: “Me enseñaron a ordenar los cajones, / la ropa de invierno y de verano /[…] Me enseñaron a ordenar mantelerías, / a organizar maletas, a mantener un frigo bien surtido / […] Nadie me ha enseñado todavía / cómo se ordenan los besos, / nadie debe saberlo, o lo callan. / He aprendido a solas, como se aprenden / todas las cosas que sirven para andar por la vida.
La retórica amorosa será constante en toda la producción poética de la autora como forma de conocimiento, como lectura del mundo y ofrecimiento, de ahí que el yo, en el poema ENUMERACIONES, sostenga que “La vida es un traje a medida, / una funda en la que cabe todo, / un siniestro disfraz, un disparate. / […] Una excusa para amar, un deseo de ser amado […]”. Así pues, además de los espacios físicos de los que iremos hablando, como el dormitorio, la cocina, el salón, cada uno con sus objetos más significativos, y de los paisajes, digamos, exteriores, como en los poemas titulados SEVILLA, VENECIA y RUMANÍA, habrá que prestar mucha atención a esos otros paisajes interiores, a ese orden simbólico del amor que atraviesa todos y cada uno de los libros de Abad.
 Este discurso amoroso se construye estrechamente vinculado a la vida cotidiana, a ese pensar de lo cotidiano de Hannah Arendt (2002: 100) y con la persona común y corriente teorizada por Auden (1999: 95). Para este último el protagonista de la poesía actual no es ni el rebelde romántico ni el héroe grandioso, los dos protagonistas de hechos extraordinarios, sino la mujer o el hombre que logra adquirir y conservar un rostro propio dentro de cualquier actividad, pese a las presiones impersonales de la sociedad actual. Por “pensar de lo cotidiano” hemos de entender un pensamiento desde el cuerpo y en el cuerpo, vivir y rastrear la cotidianidad en los instantes, en las rutinas del día a día, en los acontecimientos que marcan y definen la propia vida. Según Arendt, “no hay nada en la vida corriente que no pueda ser materia de reflexión, es decir, sometido a la doble transformación por la que el objeto sensorial se convierte en ser de pensamiento satisfactorio”. De ahí que uno de los textos emblemáticos de La medida de mi madre (2008) sea MIENTRAS PELO CEBOLLAS, en donde leemos: “Mientras pelo cebollas que me ahogan / en un llanto sin sentido, ni duelo, / voy repasando el hilo que me conduce a ti. / Pico ahora el pimiento, verde crujiente / que ha de ser degollado en aros / y ambas hortalizas se reúnen / en un fondo aceitoso, sin reconocerse. / Fueron nacidos de la misma tierra / sin embargo en huertas diferentes / […] Tú, tan alto, solemne, tan culto y delicado, / yo siempre en mi sitio, pequeño altar, cerro pequeño, / mi cocina”. Hemos de entender aquí por cotidianidad no sólo la actividad que lleva al sujeto a repasar los hilos que lo conducen al tú, sino también el propio uso del lenguaje. La poesía no es algo que se tiene, decía Juan Carlos Rodríguez (1999: 213), sino algo que se hace, algo que se produce y se construye. Esa construcción, además, se lleva a cabo a través del lenguaje cotidiano, que no podemos olvidar que es un lenguaje viciado y comprado por el uso cotidiano como mercancía tanto de hombres como de mujeres, por eso es tan importante el ejercicio de indagación en lo cercano, una práctica de desvelamiento e iluminación de nuevos sentidos de la realidad cotidiana que circunda al sujeto poético, gestos pequeños y humildes característicos de esa “poética de lo menor”  de la que habla Scarano (2015: 178), es decir, aquella que pone el foco de atención no en las heroicidades o acciones públicas del yo, sino en sus huellas minúsculas, en sus retóricas cotidianas, en definitiva, una poética que, siguiéndola estela de Brecht, privilegia un relato de la historia desde abajo, desde los quehaceres mínimos de hombres y mujeres particulares que los llevan a cabo sin estridencias ni titulares pomposos.
En La medida de mi madre, estamos en ese momento previo a la metamorfosis en donde el yo ya empieza a ser consciente de lo que está por llegar, y esa consciencia puede vislumbrarse en el poema SIN ACTO DE AMOR, cuando lee: “Sin acto de amor que me conciba, / sin madre que me espere, / sin saber para qué, / sigo empeñada en nacer / a cualquier hora, / de cualquier manera, / por olvidarme de los días / en los que nacía muerta / o en los que me moría / de a poquitos silenciosos. / Nacerme a cada paso / aunque venga de nalgas / y con dos vueltas de cordón / enrollado en el alma, / nacerme y respirarte…” Se trata de otro nacimiento en donde resulta básico, por un lado, la propia consciencia del sujeto y, por otro, la presencia necesaria del otro enamorado. Esa necesidad del tú que corresponde, tan presente en este libre, se coagula en toda una serie de poemas en los que la vida se va construyendo con las argamasas del amor. Si el sujeto en ciernes del libro anterior se caracterizaba por la imperfección o incompletud, ahora sabe que para avanzar, para alcanzar un nuevo estadio, necesita entre otras cosas nacer al amor, nacer a otra vida. Es este un nacimiento con consecuencias, aunque sea, como cualquier existencia, efímero. Un nacimiento que va a serenar a los demás y que producirá diminutos cambios, casi imperceptibles, pero enormemente significativos.
La cuestión del alumbramiento a una realidad distinta queda, así, concretada, aunque será objeto de reelaboraciones posteriores, por ejemplo en el libro Cómo aprender a volar, cuando el sujeto poético nos describa cómo están empezándole a nacer las alas. Sin embargo, hay en La medida de mi madre aún algunos asuntos que también quedan dispuestos y que ya habíamos anunciado, como el del aprendizaje, el conocimiento o la sabiduría. Hemos dicho ya que la lógica de lo que sabe / no sabe late profundamente. Querer nacer a una nueva vida supone la consciencia con respecto a lo que se tiene y a lo que se quiere tener, es decir, que el sujeto sabe lo que deja atrás e intuye lo que le espera. En este sentido Rosi Braidotti (2000: 143) señala que “lo que sostiene todo proceso de devenir sujeto es la voluntad de saber, el deseo de decir, el deseo de hablar, de pensar, de representar. Al principio sólo está el “deseo de “, que es también manifestación de un conocimiento latente del deseo. El deseo es aquello que, siendo condición a priori del pensar, es superior al proceso mismo de pensamiento”, por eso creemos que el poema CADA GESTO es absolutamente fundamental para la lectura que estamos haciendo de la poesía de Abad: “Cada gesto de mi cuerpo, / cada respiración, / cada mirada y cada paso, / son un acto de amor / sólo porque nacen en la conciencia de serlo. / No importa mucho si se ven como tal. / No importa  siquiera si se ven. / Cuando estoy amando, yo lo sé, / la tierra entera me responde / y tú, a distancia, lo respiras / y cuando exhalas el aire / ya no es lo mismo, / vuelve a mí y ya no es lo mismo…” El saber, el conocimiento, la consciencia, se convierten en instrumentos del arte de vivir en la verdad. Es un saber que transforma, que modela la vida, que ofrece diferentes perspectivas para comprender el mundo que rodea al sujeto, y al que hay que llegar, es decir, no viene dado. La voluntad de saber de Braidotti se articula en la poesía de Begoña Abad a través del discurso amoroso, es decir, el amor como conocimiento liberador y verdadero, y un discurso feroz contra las imposiciones del patriarcado, bien a través de las instituciones familiar y educativa, bien a través de lo que los demás murmuran o dicen sobre el sujeto poético, como lee el poema SER MUJER: “Para salir de aquella cárcel / tuve que aprender a ser llave. / Si sólo la virtud podía amar / llamé virtud a tu piel. / Si ángel del hogar había de ser / con sus alas volé a tu lecho. / Si la ternura había de practicar / me empeñé contigo en la batalla. / Si nunca había de ser sabia / aprendí a serlo frente a su torpeza. / Si nadie me daría nada / lo tomé y seguí desnuda, / caminando en lo invisible / para escándalo de los ciegos / que decían verme. / La hazaña de vivir / me pertenece”, poema en el que la clave está en esa decisión de atesorar una sabiduría con la que romper-enfrentarse a lo establecido.
 Cómo aprender a volar se publica en 2012, cuatro años después, y lo primero que vamos a saber es que “Lo primero que recuerdo de esta vida / es que alguien me sopló en la cara. / No recuerdo nada de mi vida anterior”. Unos versos que plantean desde el principio cuál es el horizonte al que dirige el vuelo el sujeto poético. Hay una vida nueva ya consolidada e, incluso, generadora de recuerdos. Si bien puede observarse una oposición entre los espacios terrenos y los espacios aéreos, no cabe duda de que también son muy relevantes los espacios de la memoria y cómo a través de la reelaboración de la experiencia y la escritura del recuerdo se puede construir la propia vida.
Decía Bachelard (1965: 42) que la única forma de retener los recuerdos para poder recrearlos en la poesía es localizar la intimidad en los espacios, a lo que denomina topoanálisis. No podemos en esta ocasión profundizar como merece la cuestión de los espacios en la obra de Begoña Abad, que requeriría un estudio detallado aparte.
Como señala Vara Ferrero (2016: 183) “la memoria es el lugar donde se funda una búsqueda ética que conduce a la composición lírica de una posible existencia que ni rechaza de plano lo referencial ni se cierra a las posibilidades que le ofrece la dimensión ficcional”. Por eso cobran un sentido tan extraordinario poemas como el que lee: “Un día dejé de ser Penélope, / a medio destejerte abandoné el telar. / Con la llave de cerrarte para siempre / la cancela que da paso a mi vida, / me hice un colgante fashion / y empecé a ordenar las amarguras / que había fechado debidamente. / Puse patas arriba la casa que me habita / y prescindí de todo lo superfluo. / Me vestí de domingo cada lunes / […] No podía arrastrarte por más tiempo, / así que, Ulises, te despedí. / A tus guerras, te dije, en un email de lujo […]”.
 Además de por la subversión de los valores patriarcales producida por la desmitificación irónica, debidamente estudiada por Rosal Nadales ( 2006a: 756- 777), en esta relectura del mito homérico los recuerdos parten de un yo que rememora y reevalúa sus relaciones con los demás que, como sostiene Emmanuel Levinas, son la base sobre la que se sostiene la identidad individual (Loureiro, 2000: 138). Al ser formuladas por escrito y presentadas en un poemario se dirigen a un destinatario, los lectores, sobre el que efectúan un acto de responsabilidad, como iremos viendo, sobre todo, en Palabras de amor para esta guerra (2013), porque, como señala Arendt (2003: 45), sin una tradición que lo transmita, el pasado continúa actuando como un fantasma, sin una incidencia real en el presente. Veamos, por ejemplo, el poema que comienza: “Yo fui una niña mujer / y ahora soy una mujer niña. / Cuando debía jugar a las muñecas / ya sostenía niños de verdad en los brazos / y me perdí el asombro de descubrir / que la vida es un infinito modo de caminar […]”.
Los recuerdos están, inevitablemente, vinculados a los espacios, lo hemos señalado hace un momento. En este sentido, Ranum (2001: 206) utiliza la expresión “arqueología de lo íntimo” para referirse a esos lugares, discursos y objetos que el ser humano ha asociado a su vida íntima a lo largo de la historia. Estos “recuerdos-espacio” y “recuerdos-objeto” derivan, pese a pertenecer a personas particulares, en significados perfectamente comprensibles para los demás en una cultura determinada. Así el dormitorio, la cama, la cocina, el retrato, la cuchara… se convierten en “lugares y objetos de virtualidades” que muestran el “ámbito particular de una intimidad”. Así, a través de la escritura del recuerdo y de los lugares de lo íntimo el sujeto poético va ordenando su vida, contándoles a los demás y contándose a sí mismo, representándose ante los otros y ante su propia mirada. De ahí que el yo enuncie en este poema: “¿Te he dicho, mi amor, / que tú no eres de este mundo? / Es en el otro, donde la puerta no tiene puerta / y la luz se traslada / y traspasa los cuerpos, / donde te fui a buscar / sin saber siquiera que estarías, / sólo porque dejé / que todas las cosas fueran una / y yo en ellas”.
Pero si hay un poema que sintetice lo que hemos dicho sobre los espacios-recuerdo de la intimidad es el que comienza “Vienes tú a recordarme / que el verano de entonces existió”. Las tardes de julio, las sandalias blancas, las horas lentas de calor, los tebeos, la nevera, el porrón, el camisón pegado a la piel. El tiempo se dilata, se ralentizan las horas y el recuerdo se convierte en testimonio de una eternidad, la infancia del sujeto.
Nos parece necesario un último comentario sobre a la presencia de los espacios físicos en Cómo aprender a volar, básico para comprender el salto cualitativo en la construcción del sujeto poético, que es de lo que estamos hablando en estas líneas. Para volar hay que correr y hay que saltar, además de hacerse con un buen par de alas. Como ocurre con los libros anteriores, los espacios, digamos, terrenos son habituales: la casa, la cocina, el pueblo, el molino, las ventanas, los patios y las puertas. Todas estas localizaciones cobran  ahora un plus de sentido desde el momento en que son concebidos como elementos de un imaginario que el sujeto poético está a punto de trascender e, incluso, llegan a anunciar dicho proceso. En uno de los poemas, al principio del libro, leemos: “El gato de mi vecina / me mira desde un estrecho alféizar / en la ventana de un octavo piso. / Es la primera visión de la mañana. / Me mira con sus ojos alargados y verdes / en medio de un grumo de pelo blanco / y permanece quieto, como si fuera de porcelana. / Abajo, un patio, también estrecho, de baldosas rojas / y una caída profunda / como la vida. / Me pregunto por qué se atreve / a sentarse en ese borde peligroso, / por qué instinto primario / se arriesga a la libertad / de mirar tejados. / Nos parecemos bastante, / a mí también me gusta / bordear los límites / del patio en el que vivo”. El patio, que es en donde vive el yo poético, es siempre estrecho, de ahí que sienta fascinación por aquella criatura capaz de moverse en las alturas, bordear los límites y arriesgarse a ser libre. Las ventanas, las puertas y los filos o bordes son motivos recurrentes, como no podía ser de otra manera para un sujeto que está aprendiendo a volar. La ventana porque, aun siendo terrena, ya es un espacio conectado con lo aéreo que permite su contemplación. La puerta o el umbral porque permite el paso de una realidad a otra y los bordes o filos porque son los que limitan con el vacío o los que funcionan como trampolín.
La metamorfosis del yo tiene lugar en el preciso momento en el que, para lanzarse a volar, es necesario el nacimiento de las alas. Supone la eclosión de un deseo, incubado durante mucho tiempo, el alivio de los pesares, la búsqueda de la levedad como reacción al peso de vivir (Calvino, 1997: 38-39). El aire va a ser un elemento básico porque, como sostiene Bachelard (1993: 64), “Por el aire toda la vida y todos los movimientos son posibles”. Uno de los poemas de Abad en este libro lee: “A los cincuenta me nacieron alas. / Dejaron de pesarme los senos / y los pensamientos que cargaba desde niña. / A las alas les enseñé a volar / desde mi mente que había volado siempre, / y comprobé desde el aire / que mientras yo anduve dormida tantos años / alguien trabajaba afanosamente / recogiendo plumas para esas alas”.
Desde el momento en que aprenda a mover las alas, el ejercicio del vuelo se torna no sólo en recurso para la libertad individual, sino también en ofrecimiento, en regalo, puesto que enseñar a volar será para el sujeto poético una espléndida manera de amar al otro, como deja ver el siguiente poema: “Aunque ese vuelo te alejara de mí, / hoy quiero enseñarte a volar / porque no encuentro un modo mejor / de amarte”. En este sentido es necesario señalar que para Bachelard (1993: 21) el sueño de vuelo es la ascensión más alta y el más elevado logro moral. Apunta que toda valoración “ es una verticalización en el sentido de que la valoración vertical es tan esencial, tan segura, su supremacía es tan indiscutible, que el espíritu no puede desviarse de ella si ya ha reconocido su sentido inmediato y directo. No se puede prescindir del eje vertical para expresar los valores morales”, puesto que, desde su visión, el camino que debe recorrer todo ser humano, dada su condición de persona, es el de la ascensión. Asumir esta verticalidad hacia la ascensión es asumir la vida, por eso la imagen del vuelo es tan importante en la poética de Begoña Abad. El pájaro, para Bachelard (1993: 101) es el aire libre personificado. Lee uno de los últimos poemas de Cómo aprender a volar: “Hay otro lugar al que pertenezco, / donde anidan las águilas / y nacen los ríos, / donde no siento el cuerpo / y me alzo sobre las gargantas / y leo en cada estrella los renglones de la vida […]” Para quien se eleva, dice Bachelard, el horizonte se ensancha y se ilumina, como puede leerse en este otro poema de Palabras…: “Observo desde arriba, donde se esconde el trueno, / una Tierra pequeña, azul trozo de algo. / Estiro la mirada, la prolongo, la adentro. […]”.
El nacimiento de las alas, esos “dos bultos que me nacían en la espalda” nos llevan volando hasta Hannah Arendt (1993: 222-223) y su concepto de “nacimiento” sobre el que, según la pensadora, se levanta el pensamiento político, es decir, un espacio colectivo de transformación que surgiría del compromiso con el futuro. La escritora distingue entre sociedad entendida como ámbito de la conducta controlable y el espacio político como ámbito de la libertad que solamente es posible desde el vínculo con los otros.
Es este vínculo con los demás lo que está en el centro de Palabras de amor para esta guerra y A la izquierda del padre. Ya señaló Octavio Paz (2015: 266) que la vida verdadera no se opone ni a la vida cotidiana ni a la vida heroica: “es la percepción de un relámpago de la otredad en cualquiera de nuestros actos, sin excluir los más nimios”. Paz define la otredad como una “percepción simultánea de que somos otros sin dejar de ser lo que somos y que, sin cesar de estar en donde estamos, nuestro verdadero ser está en otra parte. En otra parte quiere decir: aquí, ahora mismo mientras hago esto o aquello. Y también: estoy solo y estoy contigo, en un no sé dónde que es siempre aquí. Contigo y aquí: ¿Quién eres tú, quién soy yo, en dónde estamos cuando estamos aquí?” Si bien venimos señalando desde el principio que a través del discurso poético el sujeto se examina a sí mismo, se dice, se construye y recrea a través de la memoria, la concreción de ese mismo sujeto solamente adquiere sentido como relato ofrecido al otro. Por eso este Palabras de amor para esta guerra es, seguramente, el libro más dialógico de entre los de Begoña Abad, puesto que ese “dialogismo bajtiniano”, como sostiene Castro Hernández (2017: 182) “abre las puertas a un sujeto ético y solidario”, y así lee uno de los poemas: “Los lamentos del pueblo / el dolor de la gente que sufre/ no suelen tener rima fácil, / de hecho es un sonido poco agradable / para el paladar exquisito. / Suena como la leña al quebrarse / bajo la pisada poderosa. / Sin embargo es ahí donde la poesía / debería buscar sus tesoros, pienso. / Pero, claro, yo qué voy a decir / sentada en un lugar donde nunca hay sol / y mirando a la pared tantas horas…”
El otro forma parte del nosotros. La identidad del yo es siempre social, de ahí la afirmación de Hinkelammert “yo soy si tú eres”. En estos poemas el sujeto poético va a articularse como un yo que escribe siempre para ser escuchado, para ofrecer su conocimiento, para desvelar desde el compromiso con sus iguales los sentidos ocultos en el día a día. De ahí que lea sí el siguiente poema: “Yo soy la que escribe / así quiero ser nombrada. / No alcanzo a mayor gloria, / no alcanzo a las orillas / donde son colocadas las estatuas / de los que sí la consiguieron […]” y por eso también escribe en un pequeño texto: “Busco, incesante, / las maneras, todas, de nombrarte”. Estamos, por tanto, ante una ética de la proximidad, como la denominó Humberto Giannini (2001). La focalización en la figura del otro permite concebirlo no únicamente como ser humano, sino también como prójimo, como sujeto cercano espacial y temporalmente a nosotros y, por ello, expuesto a nuestros intereses, nuestras acciones y nuestro concepto de libertad, puesto que, como sostiene Levinas (1987: 148), el prójimo “me concierne antes de toda asunción, antes de todo compromiso consentido o rechazado. Esta estética de la otredad coagula en poemas tan significativos como  el que sigue: “Suéltate el miedo y déjate crecer la vida. / Recuerda que en tu hambre mandas tú. / Recuerda que sólo a ti te perteneces / y que el mundo es tu casa. / Que el dolor del otro, a ti te ha de doler / porque si no es así, / tú también estás muerto. / Levántate tantas veces como te llame la vida, / tantas como te palpite el corazón de los invisibles. / Recuerda que los brazos sostienen, abrazan. / Cuando dudes cuál es tu revolución / pregunta a los que nadie escucha”.
La preocupación y el compromiso hacia el otro que muestran estos poemas están en la línea de esa “ética del cuidado” o “ética de la implicación” a la que se refería Carol Gilligan (1986) como “una manera más humana y menos abstracta de establecer valores que guíen la acción ética, en la cual la razón convive con los sentimientos y la imaginación”, en palabras de Navarro Pedreño (2017: 96). Gilligan coincide, así, con Seyla Benhabib (1990: 120) en la consideración del otro como alguien particular que vive una situación concreta, otro particular que sustituye al otro generalizado desde un punto de vista moral para tener en consideración a personas con nombre propio, con una identidad propia, puesto que, y aquí reside la clave del razonamiento, “el otro es alguien que está inmerso en una red de relaciones en las que se inserta el yo” (Navarro Pedreño, 2017: 96). Es desde aquí desde donde nace el reconocimiento de la responsabilidad hacia los demás, por eso nos parecen tan relevantes los poemas de este Palabras de amor para esta guerra, como por ejemplo el que lee: “Como un yugo, la soledad nos une, / el desamparo propio y el del otro, / y es ahí justo donde me hallo”. El cuidado de uno mismo, como sostiene Gabilondo (2010: 32) ha de ser siempre compatible con el cuidado de los otros.
En A la izquierda del padre puede leerse un poema en el que el yo lírico decide, actúa, se pone en el lugar de los demás de una forma contundente: “Un día decidí sacarme los ojos / y poner los tuyos, doloridos, en mis cuencas vacías. / Nunca, desde entonces, / he visto el mundo como mío, / sino como nuestro. / Y nunca, como ahora / lo sentido tan mío, sin embargo”. Esta decisión de actuar es clave, sobre todo en este momento poético, el que abarca los dos libros de los que estamos hablando, Palabras… y A la izquierda… Tanto Heidegger como Arendt compartían la idea de que somos capaces los seres humanos de comprender el mundo cuando, igualmente, lo somos para actuar en él. Sin embargo, Arendt (1993: 21) va más allá cuando plantea que el éxito de la vida activa, como ella la denomina, no es una cuestión particular, individual, sino colectiva que exige que el ser humano dirija su acción hacia los demás y que con ellos comparta el mundo. Esta reflexión no puede estar más cerca de la poética que aquí comentamos en tanto en cuanto la acción y la palabra, para Arendt (1993: 220), son las actividades propicias para producir nuevos nacimientos, nuevos alumbramientos.
Cuando el sujeto poético actúa y habla da información sobre sí mismo y se compromete, por eso esta acción es absolutamente política, como decíamos más arriba, puesto que es una interacción pública de personas libres que posibilitan una vida en común. Palabras… termina con un texto definitivo para esta cuestión: “Lo que hago en ti, / lo que haces en mí, / es lo que quedará después / cuando ya no estemos”.
Por eso es tan importante decir y son tan importantes las palabras, y por eso hay que abrir los ojos y los oídos para no caer en la trampa de la palabra del poder. Es imprescindible la labor de desvelamiento y concienciación que lleva a cabo el sujeto poético como forma de oposición y resistencia, como compromiso hacia quienes la rodean: “Pero a mí me dio por mirar detrás, / por escucharlo todo, por querer vivir, / cuando sólo se trataba de pastar con el rebaño. / Y empecé a escarbar apenas con un dedo […]”.
Con esta seguridad y lucidez ante la realidad que la circunda, la poeta puede denunciar sin tapujos en A la izquierda del padre la lógica y las estructuras del patriarcado y el silenciamiento sufrido por la mujer a lo largo de la historia. En el poema NACIDAS A LA IZQUIERDA DEL PADRE el yo poético alza la voz como representante de la colectividad femenina, se convierte en un nosotras,  para hacer memoria del sufrimiento padecido por las mujeres: “ Nos han quemado en la hoguera del difunto marido. / Nos han alejado por impuras. / Nos han condenado a los trabajos más duros. / Nos han bajado de la peana de diosas / dividiéndonos en dos dioses varones. / Nos han lapidado por adúlteras. / Nos han etiquetado como débiles mentales y físicas. / Nos han utilizado como esclavas del hombre. / Nos han vendido o cambiado por ganado. / Nos han condenado y mutilado. / Nos han violado como carne sin alma. / Nos han hecho creer que agriamos el vino, / secamos las semillas y oxidamos los metales. / […] Los varones que lo han hecho y los que lo han consentido / han olvidado que nacieron de mujer, inevitablemente”.
Quizás el poderío que despliega este libro y la seguridad de la voz poética sean el efecto de todo ese proceso de creación y autocreación del sujeto que se ha ido desarrollando libro tras libro. Es ahora cuando se puede decir lo que intuíamos que quería expresar el yo desde esos primero años de sol y edad, ahora cuando la cuestión de la sabiduría como forma de vida resulta más que evidente e incuestionable, cuando la palabra propia es capaz de arrasar la palabra putrefacta del poder y dirigirse, así, a quienes han sido maltratadas y negadas a lo largo de los siglos. Los textos en los que lo que dicen los demás o lo que imponen, así como otros en los que choca frontalmente el conocimiento del sujeto lírico con el de esos otros representantes del poder patriarcal son muy numerosos, y suponen una novedad con respecto a libros anteriores, puesto que, mayoritariamente, ahora el interlocutor no es el otro que espera, que aguarda, que ama o que necesita ayuda, sino el ‘tú’ y el ‘ellos’ del poder, de la banca, del neoliberalismo, del patriarcado. De ahí que todo el libro funcione como artefacto de demolición ideológica y lingüística, y así el poema DESOBEDECER lee: “Desobedecer con la terca humildad / del que no tiene argumento intelectual que lo defienda / pero tiene el sentido primitivo de lo justo. / […] Desobedecía cuando me hablaban de la verdad mintiendo, / cuando predicaban pero no daban trigo / y cuando me decían que obedecer era amar […]”. La representación  de un sujeto-niña funciona perfectamente a la hora de dirigir la mirada a los tiempos oscuros de la posguerra española, cuyo aliento nauseabundo sigue apestando las instituciones españolas de la contemporaneidad, y en PROHIBICIONES leemos: “Me prohibieron pensar / pero olvidaron prohibirme sentir. / Soy, desde entonces, / solamente un ser sintiente. / No saben el peligro que eso supone / para los que se empeñan / en volver a prohibirnos que pensemos…”
La crítica tanto al “argumento intelectual” como al “pensar” es clave aquí.  Zambrano (1996) propuso a lo largo de su obra filosófica reformar la razón que había hecho oídos sordos a lo irracional. Mediante la negación del “Cogito ergo sum” cartesiano indagó en una noción alternativa a la razón, a ese “argumento intelectual” o “pensamiento” al que se refería Abad en los dos poemas citados con anterioridad, esto es, una razón apasionada que da un sentido nuevo al ser y a la vida. Por eso desde el principio de estas páginas hemos señalado y descrito esa lógica interna en la poética de la autora fundamentada en la oposición entre lo que el sujeto conoce y lo que desconoce, entre lo que saben los demás y él prefiere rechazar para buscar un conocimiento distinto a través del cual ir creciendo, ir construyéndose y a la vez distanciándose de lo que rechaza. Lo que Zambrano propone es apostar por un nuevo uso de la razón consciente de su relatividad y de la precariedad del saber, como señala Navarro Pedreño (2017: 122), una razón que es sabedora de su insuficiencia para agotar el ámbito de lo real. Para Maillard (1998: 271) el pensamiento contribuye a la creación de una nueva “racionalidad femenina y débil cuya fuerza será eso precisamente, pues lo débil es fuerte en su porosidad, en su maleabilidad, en su flexibilidad, para absorber la vida y los sentimientos en ella contenidos. El poema LAS MUJERES SABEN  sintetiza perfectamente lo que estamos diciendo: “La sangre conoce sin palabras / cuál de sus componentes acudirá / ante una herida abierta, / lo sabe y acude. / Las mujeres de antes / saben, sin palabras, / cuál es su papel tras la muerte. / Se reúnen y recogen ropas, / buscan papeles, / hacen comida para los que llegan, / se encargan de volver a la vida / una casa que parece / el resto de un incendio. / Mientras mueven las piezas / de otro mecano invisible, / lloran, se ríen, hacen bromas / o guardan silencios, / son caminos que conocen bien”.
 Ha sido un arduo camino para llegar hasta aquí. Ha habido que aprender a caminar, tambaleándose primero, fijando bien los pasos después. Ha habido que coger impulso y saltar cuando lo que estaba alrededor no convencía, arriesgándose, sí, pero haciendo del vuelo una forma de vida en libertad y un regalo de vida para quienes están al lado del yo lírico. Ha habido que aprender a amar de otra manera y a decirlo, es decir, a usar la palabra amorosa como estrategia de vida, como herramienta para facilitarle al otro su propio camino. Es cierto, como decía Merleau-Ponty (1970: 20), que el mundo es lo que vemos y, sin embargo, tenemos que aprender a verlo. Y todo este trayecto nos ha traído hasta este preciso lugar y este momento preciso. El poema LA META lee: “La maravilla de saber / que donde ya estoy / es justo donde quería llegar” y por eso, como ha llegado, el sujeto poético puede ser o puede estar como le venga en gana, así el título del siguiente libro, Estoy poeta (o diferentes maneras de estar sobre la Tierra). “¿Y qué si sólo soy tejedora de palabras? / ¿Y qué si sólo sé amar? / ¿Y qué si paso horas / en esas dos tareas / que no venden / pero dan cobijo?”. Libro de amor y libertad que, sin embargo, deberá aguardar un acercamiento futuro.
“Hay cosas – dice Zambrano (2002: 38)- que no pueden decirse y es cierto. Pero esto que no puede decirse es lo que se tiene que escribir. Descubrir el secreto y comunicarlo son los dos acicates que mueven al escritor”.
Así la poesía de Begoña Abad.

José María GARCÍA LINARES







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